Вернуться

Олег Ефремов

 
Три тополя на Плющихе

...Я начну с недавних сравнительно впечатлений. В кадре ветровое стекло обычной легковой машины. За стеклом – крупно – два лица. Женское, курносое, в ореоле светлых волос. И худощавое продолговатое лицо мужчины средних лет – неяркое лицо со стершимися как будто чертами. Усталое. И очень обыденное. Это Татьяна Доронина, рядом с ней – Олег Ефремов – исполнители двух центральных ролей в фильме “Три тополя на Плющихе”. Фильм рассказывает совсем простую историю. О том, как встретились два человека. Случайно. И на очень короткий срок. Просто шофер согласился подвезти нагруженную вещами женщину. И – иногда и такое случается! – встреча эта стала не только короткой радостью для героев, Два разных человеческих характера (эгоистичный, жадный у героини Дорониной и широкий, щедрый у шофера, которого играет Ефремов), столкнувшись, по-новому заставили нас посмотреть на жизнь. Оценить прелесть и силу исполнения Дорониной. Глубоко заглянуть в глаза шоферу такси – Ефремову. Потому что где-то в глубине души у этого шофера таилось то, что так поразило, так привлекло и растревожило женщину.

Увы, встреча в “Трех тополях” так ничем и не кончилась. Герои не успели полюбить друг друга. И уж, во всяком случае, – жениться. Однако фильм позволил нам прикоснуться к простым и очень сильным человеческим чувствам. Заставил поверить в них. Поверить в существование этих людей. И этой красивой женщины. И шофера с задумчивым взглядом...

Поведение Ефремова перед кинокамерой, а следовательно, бытие его героя на экране, столь органичны и естественны, что уже и не отличишь исполнителя от персонажа. Может, это тот идеальный случай совпадения человеческой индивидуальности художника с придуманной драматургом индивидуальностью действующего лица, при котором и особого искусства вживания в образ, перевоплощения, поисков выразительности совсем не требуется.

Три тополя на ПлющихеСтоит вспомнить одну из сцен, завершающих историю встречи шофера такси и красивой этой женщины, сцену ожидания... С удивительной, а порой, кажется, и чрезмерной даже простотой она играется. Ничего, собственно, в ней и не происходит. Просто усталый немолодой человек ждет – ту, которая, как ему показалось, способна принести ему счастье. А она не приходит, хотя и обещала. Ну, что ж? Ничего не случилось, – словно говорит Ефремов. Только одинокий человек таким же одиноким и остался...

Так что же, совпадение индивидуальностей или – еще того проще – то, что принято у нас в кинематографе называть “типажным” сходством? Может быть, актер играет самого себя, просто перенося себя, со своей собственной наружностью, звуком голоса, с неизменяемым духовным миром в обстоятельства жизни героя – и только? Может быть, в этом секрет успеха данной роли и артиста Ефремова в этой роли?

Многое как будто говорит за эту версию. И тем не менее...

Война и мирНезадолго до выхода на экраны “Трех тополей на Плющихе” того же актера мы увидели в роли Долохова в фильме “Война и мир”. Совершенно иные задачи встали здесь перед исполнителем. Прежде всего свои условия диктовал характер кинопроизведения, обязанность артиста следовать эпохе, учитывать манеру поведения, воспитанную у Долохова средой и обстоятельствами жизни. Наконец, не мог исполнитель не задуматься над приметами наружности, духовного склада своего героя, столь широко знакомого читателям романа Льва Толстого. По всей видимости, перед нами Долохов, веселый кутила и бреттер, непременный участник всех офицерских шалостей. И все-таки что-то едва уловимо особенное есть в его облике. Что-то свое и сугубо индивидуальное, что вносит исполнитель. Не удивительно ли, что актер, отправившийся на поиски своеобразной и яркой характерности, не воспользовался даже гримом. Нет. Потому что главным для него и здесь, при интерпретации классического произведения, было органическое существование в образе, была правда характера, а не правдоподобие внешней характеристики. И когда в сцене ночного кутежа Долохов, сидя на карнизе подоконника, выпивает, запрокинув голову, бутылку вина, мы легко узнаем персонаж любимого нами романа. И в то же время перед нами Ефремов с привычно узнаваемой простой артистической манерой, с его стремлением заглянуть “внутрь” образа, раскрыть драму странной и сложной души Долохова.

Айболит-66Впрочем, мы узнаем Ефремова и в характере, куда более неожиданном: он сыграл доктора Айболита из детской сказки. Узнаем, несмотря на грим, парик и костюм. Узнаем голос, напевающий юмористическую песенку: “Это даже хорошо, что пока нам плохо...” Узнаем простую манеру поведения перед кинокамерой, узнаем всегдашнюю тягу к правде искусства, сохранившуюся даже в эксцентрической сатирической комедии.

Да, это Долохов, да это Айболит, это наш современник, шофер такси. И все же это именно Ефремов рассказывает нам о Долохове, о чудаке докторе, о таксисте. Рассказывает так, как он понял эти образы, как именно он сумел нам показать, перевоплотившись в них. Помните: “Влазь в кожу действующего лица”, – советовал когда-то М. С. Щепкин. Артист “влезает”. Чтобы жить в ней, чтобы поступать, как его герой, чтобы, наконец, чувствовать, как он... В то же время оставаясь самим собой, идя от своего внутреннего актерского “я”! Исполнительские работы Ефремова воспринимаются зрителями и критиками далеко не одинаково. Различная глубина понимания искусства не мешает тем и другим сходиться на общем обвинении. Зрители говорят: “А почему он всегда одинаковый!” Критики же не могут решить, что это – неумение строить образ в обычной манере или принципиальное отрицание артистом перевоплощения?

Как же ответить на подобные вопросы?

Для этого приходится начать издали, потому что работы Ефремова в кино теснейшим образом связаны со всей его творческой деятельностью. ...Нет, вероятно, в наши дни художника, чья работа в театре и кино была бы столь разносторонней и в то же время так прочно слитой воедино. Режиссер театра, поставивший ряд спектаклей, артист, множество раз выходивший на сценические подмостки, он, наконец, является и артистом кино, сыгравшим огромное количество ролей, самых разных – от эпизодических до центральных. Вероятно, деятельность Ефремова в каждой из этих областей заслуживает специального разговора. Но возможен ли вообще “изолированный” разговор об одной какой-то стороне деятельности художника, в том случае, конечно, если деятельность эта отражает определенную творческую программу?

В случае с Ефремовым подобное расчленение его художественного творчества особенно нецелесообразно. Ефремов хорошо известен как актер. И в театре и в кино. Собственно, как актер, он и начинал. Тем не менее не сценические работы в его художественной биографии главное. И даже не режиссура, очень скоро пришедшая к нему после первых же ролей на сцене Центрального детского театра. Уже через несколько сезонов он на тех же подмостках поставил веселый детский спектакль “Димка-невидимка”. Даже не многолетнее руководство созданным им вместе с группой актеров-энтузиастов театром “Современник” определяет место Ефремова в искусстве. Хотя именно эти три аспекта работы на первый взгляд наиболее существенны. Главное (оно-то и определило все три названные мною области деятельности) то, что Ефремов – а это удается далеко не каждому даже очень одаренному, даже смелому художнику – открыл и начал практическое освоение новых путей развития современного искусства.

“Новых путей”? Не слишком ли громко это звучит по отношению к молодому еще художнику, ни ранее, ни сейчас не совершившему как будто разительного переворота ни в театре, ни в кинематографе. Если говорить о режиссуре, то и до Ефремова играли без декораций, воссоздающих мир, окружающий героев во всем правдоподобии. Да и сейчас многие постановщики предлагают еще более смелые сценические решения. В актерском исполнении? Но мало ли молодых актеров, которые пошли куда дальше Ефремова в создании нового, “современного” стиля, возможно более натурально ведя себя на сцене и перед кинокамерой (второе – особенно!).

И все-таки именно Ефремовым сформулирована и проведена в жизнь определенная и новая художественная программа.

Эту свою программу Ефремов формулировал не на пустом, так сказать, месте. Ученик школы Художественного театра, он во многом продолжил и развил традиции, шесть десятилетий назад заложенные К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Это традиции художественной правды. “Истина страстей и правдоподобие чувствований” – вот чего требовал от артиста великий реформатор сцены. И трудно представить себе в наши дни артиста театра или кино, театрального постановщика или режиссера, снимающего фильм, который не стремился бы к “истине страстей”... Однако требование правды, истинности в искусстве для Ефремова означало иное, чем для многих и многих художников, творивших до него.

...Первый артист, выступивший перед публикой в античном театре, чтобы преобразиться в другого человека, надел маску и встал на котурны. Шли века, менялись маски, становились более тонкими пути к перевоплощению.

Окончательно сойти с котурн оказалось под силу артистам лишь в начале нашего века. И вот школа Станиславского наконец решила давнюю проблему: как становиться на сцене другим, оставаясь в то же время самим собой! Сегодня актер все меньше грима кладет на лицо. Внешне он часто остается таким же, каким был до выхода на сцену. Но это значит, что более сложным и психологически тонким стал его путь к перевоплощению.

КомандировкаВ кинематографе, чья биография вместо столетий насчитывает десятилетия, шел тот же процесс исканий. Кино, рожденное как непосредственное отражение факта, то, что в наши дни называется “документальным”, оно очень быстро утратило эту свою “почвенную” достоверность, обретая вместе с новыми возможностями – и необходимость “игры”, то есть подделки под жизнь. Таким образом, в дальнейшем процесс развития театра и кино шел в одном направлении. В направлении углубления, уточнения, приближения правды искусства – к правде жизни.

...Ефремов вышел на сценические подмостки и начал сниматься в годы, когда в советском искусстве шли процессы интереснейшие. В театре на смену унылым “бытовым” спектаклям пришли поиски новых выразительных средств. К сожалению, чаще всего главным признаком “новаторства” почиталась обнаженная сцена, так же как в кинематографе, перешагнувшем через театральность, внешнюю помпезность, через декларативность,– движение свободной камеры, наплывы, смещения во времени и пространстве. Это было, видимо, наглядно. Куда более наглядно, чем те подспудные процессы, которые происходили в актерском мастерстве. Но именно они были “главнее”.

Что было необычным в Ефремове его первых ролей? Пожалуй – обыкновенность. Худой, улыбающийся, длиннорукий, приветливый. Что еще? Немногословный. Пожалуй, неяркий. Словом, обыкновенный. И в этой своей обыкновенности (уже тогда почти полное отсутствие грима, уже тогда некоторая блеклость черт) чрезвычайно узнаваемый! Ведь это были годы, когда в искусство приходил новый герой, им становился простой человек. Для Ефремова в его первых ролях это был совсем молодой, простой паренек еще и без всякой жизненной “биографии”. Да и какая могла быть биография у школьника или едва завершившего школу паренька? Но в то же время каждый из этих героев был индивидуальностью.

При внешней обыденности – внутренняя определенность. При кажущейся внешней скромности – особая, яркая индивидуальность. При отсутствии значительных поступков – отчетливое понимание того, что он намеревается делать в жизни.

Таким сыграл пятнадцать лет назад Ефремов Алексея из пьесы В. Розова “В добрый час!”. Таким сыграл в “Трех тополях на Плющихе” своего героя Ефремов сейчас. С тех пор герой Ефремова повзрослел, возмужал. Но существо осталось тем же. И многие-многие его герои напоминали и того, кто был сыгран актером на заре сценической жизни, и этого, сыгранного в ее расцвете. Потому что принципиальна для исполнителя и концепция его героя, которого он привел в искусство, и то, как он героя этого воспроизводил.

Не характерно ли, что при внешней мягкости, при том, что каждый из героев Ефремова обладает какой-то особой внутренней интеллигентностью, у них всегда есть определенность и точность жизненных позиций. Есть и нравственная сила эти позиции отстаивать. Тема нравственного долга, тесно переплетающаяся с темой времени,– главная для артиста и режиссера Ефремова.

Именно она и прозвучала в ранней картине “Первый эшелон”, которую трудно было бы сейчас назвать картиной поисков или решительных находок, но которая тем не менее сделала свой вклад в тему молодежи, в тему становления молодого характера. “Первый эшелон” дал Ефремову возможность поднять эту, всегда волнующую его нравственную тему, решая ее на сугубо современном материале: ведь молодые герои картины ехали на целину.

Испытательный срокОтчетливее прозвучала тема нравственного становления человеческой личности в переломные моменты судьбы – и своей и всей страны – в “Испытательном сроке”. Здесь материал роли чекиста (события переносили нас в суровые революционные годы) давал возможность Ефремову раскрыть интенсивность размышлений, цельность, которая не подменяется излишней прямолинейностью. И снова, даже здесь, в фильме, который и по жизненному материалу своему – революция, и по сюжету – трудные будни чекистской работы – мог бы потянуть на патетику, на усиление или обострение выразительных средств, даже здесь Ефремов прост, сдержан, даже здесь идет путем столь сложного, но в наши дни наиболее драгоценного внутреннего перевоплощения.

Однако даже не в этих лентах и не в тех, о которых еще пойдет речь, достиг он полной и абсолютной удачи. Для меня такой совершенной и завершенной работой стала эпизодическая роль в фильме “Живые и мертвые”. Ефремов играл танкиста, одного из тех, кто в первые страшные месяцы войны отступал, теряя товарищей, отступал, теряя надежду, и вместе с тем свято веря в победный итог борьбы с врагом. В измазанном, изможденном усталостью и мукой лице танкиста и не угадать сразу такой знакомый облик исполнителя. Но не потому, что он грязен или худ. И не потому, что шлем танкиста прикрывает его лицо. Новую, яркую и неожиданную грань своего искусства открывает нам Ефремов в образе этого измученного, озлобленного и прекрасного душой человека, сделавшего на наших глазах бескомпромиссный выбор.

Строится мостОднако порой склонность излишне декларировать идейную позицию или, лучше сказать, жизненную концепцию героя приводит Ефремова к некоторому обеднению образа. К тому, что назойливой становится естественность поведения и размышлений героя, если за ним не стоят большие проблемы, решаемые им. Так произошло, к примеру, в фильме “Строится мост”, где Ефремов играл корреспондента – лицо, призванное в какой-то мере отвечать и за себя и нести авторскую концепцию (автор повести, по которой снимался фильм,– Б. Мельников). Как раз здесь Ефремов обращался к поискам – не только внутренней, но и внешней, дополнительной, так сказать, выразительности. Его герой вдруг выпивал и произносил ключевые для содержания фильма монологи несколько навеселе. Увлекался случайными спутницами... Но все это, все эти внешние приметы “утепления” не соединялись с публицистикой, и образ хирел на глазах.

Зато...

Берегись автомобиля“Постелите мне степь... Занавесьте мне окна туманом...” Наивная и трогательная песня звучит в устах ответственного работника милиции, следователя Подберезовикова несколько юмористически (кстати, юмор – одно из непременных свойств дарования Ефремова). Но... Действительно, всякое случается, и худой угловатый следователь, спускаясь по ступенькам кабачка вместе со своим подследственным Деточкиным, слегка пошатывается: выпили. Да, выпили вместе. Хотя Подберезовиков понимает, что вина Деточкина, при всей своей нелепости и нескладности оказавшегося... похитителем автомобилей, существует. Но... И снова та же гуманная тема, которая так отчетливо прорезается во многих работах Ефремова, торжествует.

Берегись автомобиляСледователь, не без юмора все понимающий и не без суровости выполняющий свой долг, – роль, словно самой судьбой предназначенная для актера, обладающего именно таким, как у Ефремова, арсеналом выразительных средств. И, естественно, она стала украшением фильма “Берегись автомобиля”.

Поистине “способность к духовному и внешнему перевоплощению, – говорил Станиславский, – есть первая и главная задача актеров”. И, наверное, не случайно поставлено им сперва – “к духовному”. Если не случайно – прав Ефремов, правы те, кто вместе с ним утверждает искусство возможно большей приближенности к жизни, искусство, тем не менее чуждое натурализму. Потому что оно всегда одухотворено большой гуманной мыслью. Потому что оно ищет для себя новые средства – быть ближе, доступнее зрителю. И, следовательно, ищет пути более активного вмешательства в жизнь.

...И снова загорается экран. Мы пришли в этот зрительный зал, чтобы посмотреть фильм “Прямая линия”. Тихий, словно домашний голос чуть небрежно напевает нам песенку. На экране лицо Олега Ефремова. Всегда знакомое. Всегда легко узнаваемое. И всегда заново интересное, потому что каждый раз он по-новому говорит с нами о своем герое.

Т. Чеботаревская

Кадры из фильмов:
Три тополя на Плющихе (1967) (слева - Т. Доронина)
Три тополя на Плющихе (1967)
Война и мир (1965-67) (справа - В. Лановой)
Айболит-66 (1966)
Командировка (1962)
Испытательный срок (1960)
Строится мост (1965)
Берегись автомобиля (1966)
Берегись автомобиля (1966)

Печатается по книге "Актеры советского кино", вып. 5, М., Искусство, 1969 г.